“Tôi cần một chiến binh, một người yêu không gian, một người sáng tạo, một người thử nghiệm và một con người khôn ngoan”
(Từ lá thư của Hilla von Rebay tới Frank Lloyd Wright tháng 6 năm 1943)
Giới thiệu
Các bảo tàng công cộng lâu đời nhất được mở ra tại Ý trong thời kỳ Phục Hưng. Bảo tàng Capitoline và bảo tàng Vatican có lẽ là những thiết chế đầu tiên mà chúng ta có thể gọi là “viện bảo tàng”, mặc dù những nơi này không mở cửa cho tất cả mọi người, trong khi viện Ashmolean ở Oxford, Vương quốc Anh là hình mẫu thực sự của một viện bảo tàng hiện đại và là nơi đầu tiên nằm trong công trình chuyên biệt được hình thành riêng cho mục đích trưng bày.
Cấu trúc của các tòa nhà bảo tàng dường như không thay đổi đáng kể trong gần ba thế kỷ: một dãy phòng cố định, nơi các bức tranh được treo trên các bức tường chu vi và các tác phẩm điêu khắc lớn được đặt trực tiếp trên đường đi, đôi khi được có bệ đỡ. Khách tham quan được định hướng xem các tác phẩm nghệ thuật bằng cách tuân thủ theo một logic tuyến tính, đôi khi theo thời gian, đôi khi theo chủ đề, để có thể thưởng ngoạn đầy đủ các tác phẩm từ từ từng đối tượng một.
Khái niệm này vẫn còn rất phổ biến ngày nay và hẳn là phổ quát vào năm 1943, khi Hilla von Rebay, cố vấn nghệ thuật cho Solomon R. Guggenheim, đã gửi một lá thư cho Frank Lloyd Wright đề nghị ông thiết kế một tòa nhà mới cho Bộ sưu tập Phi-Đối tượng của Guggenheim.
Mong muốn của khách hàng là tạo ra một mối quan hệ tự nhiên và hữu cơ giữa các tác phẩm nghệ thuật và kiến trúc: “… mỗi kiệt tác tuyệt vời này nên được tổ chức hữu cơ vào trong không gian” vì “(những bức tranh) này là trật tự, tạo ra trật tự và “nhạy cảm” thậm chí ngang bằng không gian)”, Hilla Rebay đã viết trong bức thư của mình ủy quyền cho Wright.
Sự ra đời của bảo tàng Solomon R. Guggenheim
Thách thức mà Wright phải đối mặt đòi hỏi một cách tiếp cận hoàn toàn mới cho kiến trúc bảo tàng và thiết kế triển lãm. Vấn đề đầu tiên là tìm một mảnh đất phù hợp, người ta cho rằng Wright đã không đồng ý New York, một thành phố mà ông coi là “quá đỗi và quá tải” và thiếu mối quan hệ gần gũi với thiên nhiên, điều là dấu ấn biểu tượng của quan điểm kiến trúc của ông. Nơi duy nhất mà Wright tìm thấy đầy cảm hứng thì đối diện với Central Park, một địa điểm thơ mộng tự nhiên ở trung tâm đô thị tập trung dày đặc của Manhattan. Để đạt được sự kết hợp cần thiết giữa nghệ thuật thị giác và kiến trúc, Wright đã quyết định áp dụng một hình dạng liên tục, hữu cơ với một khoảng trống lớn trung tâm bao quanh bởi một con đường triển lãm dài liên tục dưới dạng một đoạn dốc thoải đi xuống. Cảm hứng này rất có thể từ một thiết kế không được thực hiện trước đây của Wright là dự án Gordon Strong Automobile Objective với một tầm nhìn toàn cảnh trên Núi Sugarloaf, nơi mà du khách sẽ đến được bằng cách lái xe của họ dọc theo một đoạn đường xoắn ốc khổng lồ.
Việc ra đời ý tưởng của dự án không hề đơn giản; Wright đã phải chuẩn bị bốn phương án đề xuất của tòa nhà, ba với dạng hình tròn và một với dạng hình lục giác, nhưng không rõ tòa nhà có dạng nằm ngang hay dựng đứng, hoặc thậm chí nếu có màu sắc mạnh mẽ hoặc đơn sắc. Hơn nữa mối quan hệ giữa kiến trúc sư và khách hàng, và đặc biệt với Hilla Rebay, không phải lúc nào cũng dễ dàng.
Một phương án, khá giống với những gì sẽ được xây dựng, đã được quyết định rõ ràng vào tháng 9 năm 1945. Bên cạnh đó, mối quan hệ giữa kiến trúc sư và khách hàng, và đặc biệt là với Hilla Rebay, thường rất khó khăn. Mặc dù một dự án, tương tự như những gì đã được xây dựng cuối cùng, đã được cơ bản xác định vào tháng 9 năm 1945, tuy nhiên phải mất 14 năm nữa người ta mới thấy được tòa nhà hoàn thành, chủ yếu là do các vấn đề về quy hoạch và một mối quan hệ khó khăn giữa Wright và James Sweeney, người thay thế Rebay năm 1952. Trong khi đó cả Solomon R. Guggenheim, vào năm 1949, và Wright, sáu tháng trước khi khai trương viện bảo tàng vào tháng 10 năm 1959, cả hai đều qua đời.
Không ai trong số họ kịp nhìn thấy tòa nhà khi hoàn thành.
Một không gian triển lãm mang tính cách mạng
Không gian triển lãm được hình thành bởi Wright là một cuộc cách mạng: một khối tích bao bọc, nơi mà du khách trước tiên lên thẳng đến tầng cao nhất bằng thang máy, sau đó từ từ xuống trên một đoạn đường dốc trong khi chiêm ngưỡng các bức tranh sắp xếp dọc trên đường đi. Đều đặn cứ mỗi khoảng 30 độ, một bức tường chịu lực tạo ra một khoang hẹp, trở thành một nhịp điệu chính xác cho đường dốc. Không gian được thống nhất, không có các phòng triển lãm truyền thống hay kho chứa đồ quý hiếm độc lập, gần như tất cả các phần của bảo tàng có thể được quan sát từ mọi điểm ở bên trong và du khách thì luôn biết mình đang chỗ nào và nơi họ đang đi đến. Từ hành lang trung tâm (“Rotunda”), một vài tầng triển lãm có thể được nhìn thấy cùng một lúc.
Khái niệm mang tính cách mạng này cũng có những điểm hạn chế: hầu như không có sàn phẳng nằm ngang, ngoại trừ nhà vòm mà Wright dự định tạo thành một không gian công cộng và giao tiếp xã hội, không dành mục đích triển lãm. Có rất ít các bức tường phẳng mà trên đó các bức tranh có thể treo được và chiều cao trần nhà bị giảm thiểu bên trong đoạn triển lãm dốc làm cho nó không phù hợp để trưng bày các tác phẩm nghệ thuật lớn. Tranh thường phải gắn với các bức tường bao nghiêng bằng những thanh thép đặc biệt (mặc dù Wright dự kiến rằng các bức tranh nên được gắn theo độ nghiêng của tường).
Hơn nữa, nhiều nghệ sĩ cảm thấy rằng các tác phẩm của họ đã bị áp đảo bởi sức mạnh kiến trúc của “lớp vỏ” và lo ngại rằng các tác phẩm nghệ thuật của họ sẽ không nhận được sự quan tâm “đồng cảm” cần thiết từ khách tham quan. Trong một lá thư năm 1956 gửi tới Sweeney, 32 nghệ sĩ, trong đó có De Kooning và Motherwell, cũng nói rằng “Ý đồ căn bản về đường cong dốc dành cho việc trưng bày tranh và điêu khắc cho thấy một sự không quan tâm cẩu thả đến hệ khung tham chiếu vuông góc cơ bản cần thiết cho việc chiêm ngưỡng trực quan đầy đủ tác phẩm nghệ thuật”.
Thủ pháp của Wright đòi hỏi một cách tiếp cận hoàn toàn mới đối với nghệ thuật bảo tàng học. Một ví dụ thú vị liên quan đến trưng bày các tác phẩm điêu khắc. Vì toàn bộ không gian triển lãm dốc và các bức tường xung quanh không thẳng đứng, có thể lập luận rằng các tác phẩm điêu khắc có thể được trưng bày bằng cách tuân thủ theo độ nghiêng của đoạn đường dốc hoặc bằng cách giữ chúng ở tư thế thẳng đứng hoàn hảo bằng cách sử dụng bệ đặc biệt hoặc những nền nhỏ. Hóa ra, dạng hình học đặc biệt của tòa nhà lại tạo ra một ảo giác quang học làm cho một tác phẩm điêu khắc đặt đứng thẳng hoàn toàn theo chiều dọc lại trở thành bị nghiêng một cách khó chịu. Chính khi đó Thomas M. Messer, giám đốc của Guggenheim đã tìm ra giải pháp: một sự bệ đỡ nghiêng ở một góc xác định để cho tác phẩm điêu khắc có vẻ đứng thẳng ngay cả khi nó không thực sự là vậy
Năm 1992, một phần hoạch mở rộng bảo tàng được Gwathmey Siegel & Associates Architects thiết kế được thực hiện, tiếp theo dự án ban đầu của Wright; một tháp hình chữ nhật cao 8 tầng nằm ngay phía sau toà nhà chính đã được bổ sung thêm vào, tạo thêm một loạt các phòng triển lãm sàn phẳng truyền thống hơn, cho phép các bức tranh và tác phẩm điêu khắc lớn được trưng bày thực dụng hơn.
Chiếu sáng bảo tàng
Ánh sáng tự nhiên là một điểm then chốt trong thiết kế của Wright: cửa sổ mái vòm lớn đưa ánh sáng hậu cảnh lan tỏa cho các không gian bên trong, trong khi đó một dải ruy băng liên tục cung cấp ánh sáng tự nhiên chi tiết hơn cho các tác phẩm nghệ thuật nằm dọc theo đoạn đường dốc triển lãm.
Lý do quan tâm đến ánh sáng tự nhiên cũng bắt nguồn từ sự chán ghét của Wright đối với ánh sáng nhân tạo mà ông cho là “không trung thực” như trong một lá thư năm 1955 ông viết cho Sweeney: “Một con người nhân văn phải tin rằng bất kỳ bức tranh nào trong một nguồn sáng cố định chỉ là một bức tranh “cố định”! Nếu sự cố định này là lý tưởng thì hãy xem cái chết là trạng thái lý tưởng của con người. Nhà xác”. Tuy nhiên, cuối cùng thì một hệ thống chiếu sáng nhân tạo đã được bổ sung vào để đảm bảo chiếu sáng phù hợp các tác phẩm nghệ thuật trong mọi điều kiện.
Di sản của Bảo tàng Guggenheim Wright
Một câu hỏi thú vị là liệu thiết kế của Wright có trở thành một hình mẫu hay không. Rất ít bảo tàng trưng bày một không gian triển lãm dốc; một vài trong số đó là bảo tàng ô tô (BMW và bảo tàng Mercedes-Benz ở Đức, và một phần bảo tàng Ferrari ở Modena của Future Systems). Điều này gợi nhớ lại Gordon Strong Automobile Objective, có lẽ đó là điểm khởi đầu cho Wright khi tiếp cận đến thiết kế của Guggenheim. Một số khác, chẳng hạn như Macba ở Barcelona, bảo tàng Denver của Libeskind, bảo tàng Hà Nội và bảo tàng Hellenic ở Athens, có đường dốc biểu trưng lớn, mặc dù trên thực tế chúng hiếm khi được sử dụng làm không gian triển lãm. Có lẽ, viện bảo tàng mà phù hợp nhất với khái niệm bảo tàng học của Guggenheim cũng có nhiều thủ pháp khác: Bảo tàng Rạp chiếu phim Turin, được đặt trong một tòa nhà mái vòm hoành tráng được thiết kế như một nhà thờ Do thái vào thế kỷ 19 bởi Alessandro Antonelli, được thêm đoạn đường vòng xoắn ốc tạm thời đã được bổ sung thêm vào năm 2000.
Một yếu tố trong thiết kế của Guggenheim mà đã trở thành nguyên mẫu cho nhiều công trình triển lãm, đặc biệt trong thời gian gần đây, là nguyên tắc của một bảo tàng như một tổng thể không gian, không bị gián đoạn và liên kết với nhau, nơi mà tất cả các bộ phận tương tác với nhau, thường là thông qua một khoảng trống lớn trung tâm.
Có lẽ ở khía cạnh này trong viễn kiến mang tính cách mạng về bảo tàng của Wright và Guggenheim đã được chấp nhận rộng rãi nhất. Bảo tàng hiện đại ngày càng được coi là các cơ cấu tổ chức ít thiêng liêng hơn, được sử dụng cho các mục đích xã hội hóa và giáo dục, nơi văn hoá có thể được phổ biến rộng rãi đến công chúng nhiều hơn và là nơi trưng bày những đồ vật và tác phẩm nghệ thuật góp phần tạo ra những trải nghiệm mang tính đa dạng và phức tạp hơn.
Tác giả: RICCARDO BIANCHINI
Nguồn: https://www.inexhibit.com/case-studies/the-guggenheim-museum-an-american-revolution/
Chuyển ngữ: Bộ môn Lý thuyết và lịch sử kiến trúc.
BỘ MÔN LÝ THUYẾT VÀ LỊCH SỬ KIẾN TRÚC 